Veröffentlicht am 13.06.22

Auf dem Weg zum Theater – Überlegungen zum Übersetzen von Theaterstücken

Spanien hat eine reiche Bühnenkultur. Doch in Deutschland stehen spanische Theaterstücke erstaunlich selten auf dem Spielplan. Das gilt auch für Juan Mayorga, der kurz nach der hier beschriebenen Begegnung mit dem Prinzessin-von-Asturien-Preis ausgezeichnet wurde. Über die Hürden und das Glück einer besonderen Vermittlung.

1. Exotische Vögel

Es ist Anfang März in Madrid und auf den Straßen so viel los wie in einem ganzen Jahr nicht in Berlin. Alle reden, in der Metro, am Tresen, in der Schlange beim Anstehen. Unvorstellbar, dass diese so kommunikativen Menschen in der Hochphase der Pandemie in ihren Wohnungen eingesperrt gewesen sein sollen. Ich bin hier im Rahmen eines Residenzprogramms des Goethe-Instituts, und mein oberstes Anliegen ist der Austausch mit Juan Mayorga, dessen Theaterstücke ich seit vielen Jahren übersetze. Es läuft gut für ihn. Seit 2019 gehört er der Real Academia Española (Königlich Spanische Sprachakademie) an, er unterrichtet szenisches Schreiben an der Universidad Carlos III, und von diesem Jahr an leitet er das Teatro de la Abadía, ein kleines Juwel unter den Madrider Bühnen. Vor allem aber werden seine Stücke viel gespielt – jedenfalls in Spanien. Dort ist Juan Mayorga einer der derzeit wichtigsten Dramatiker, in Deutschland hingegen bleibt es schwierig, für seine Stücke Bühnen zu gewinnen. Dabei behandeln sie auch deutsche Themen, was insofern nicht überrascht, als Juan Mayorga ein Jahr seines Studiums der Philosophie und Mathematik in Münster verbracht hat. Die Schriften Walter Benjamins beschäftigen ihn nach wie vor.

Himmelweg, an dessen deutscher Fassung ich gerade arbeite, handelt vom KZ Theresienstadt. Der Titel, auch im Original auf Deutsch, ist ein Euphemismus für die Rampe, die vom Bahnsteig in die Gaskammer führt. Himmelweg handelt von der Theaterhaftigkeit dieses Vorzeigelagers, das der NS-Staat zur Beschwichtigung der internationalen Öffentlichkeit als normale Stadt präpariert hat. Ich habe dieses Stück, das auf eine Weise unbefangen mit dem Thema umgeht, wie ein deutsches Stück es niemals könnte, also gewissermaßen nach Hause geholt. Aber ein paar Stellen sind sprachlich noch nicht so, wie ich sie haben möchte. Ich habe mir zum Ziel gesetzt, die Figurenrede in meiner Sprache neu zu entfalten, ohne dass etwas von ihrer Intensität und Prägnanz verloren geht. Es sind also Fragen an das Deutsche, die mich umtreiben. Vom Gespräch mit Juan Mayorga verspreche ich mir, mehr Einblick in sein Denken über die Figuren und darüber mehr Sicherheit im Umgang mit seinem Text zu gewinnen. Auch möchte ich gern eine genauere Vorstellung davon erlangen, in welcher Weise er den Text von vornherein in Bezug auf den Theaterraum denkt. Eine Woche werde ich in Madrid verbringen und Juan Mayorgas Arbeit von verschiedenen Seiten kennenlernen. Ich werde an einem seiner Masterkurse teilnehmen, die Inszenierung seines neuen Stücks ansehen, dabei sein, wenn er im Centro Dramático National vor einem Auditorium über seine Dramenkunst spricht. Darüber hinaus werde ich die Tage nutzen, um so viel wie möglich ins Theater zu gehen. Denn dass einen, wenn man Theaterstücke übersetzt, nur das Textbuch zu interessieren hat, dieses luftige Netz der Figurenrede, ist einerseits richtig, andererseits nicht ganz. Vom Schreibtisch aus ist es schwierig einzuschätzen, was in einem Dramentext steckt. Erst in der Bewährung gegenüber Schauspielern, Kulissen, Licht, Musik, Rhythmisierung zeigt er seine Qualitäten. Und wie Bühnenpraxis und Texte aufeinander reagieren, das weicht von Land zu Land ab.

Im Teatro María Guerrero, einer der Spielstätten des staatlichen Centro Dramático national, ist die katalanische Truppe La Calórica zu Gast. Sie führen Las aves (Die Vögel) auf, eine freie Adaptation der gleichnamigen Komödie von Aristophanes. Auf dem Plakat steht als Slogan „Populismus oder Freiheit“, was eine postdramatische Deklamation politischer Positionen befürchten lässt. Doch was für eine Überraschung! Die Schauspieler fegen in bunten Federkleidern, Strumpfhosen und Pumps über die Bühne. Natürlich, wir sind in Spanien, da lässt man sich den Doppelsinn von pájaro nicht entgehen, was in der ersten Bedeutung „Vogel“ heißt, in der zweiten „Tunte“. Bis auf die Utopie einer Stadt über den Wolken, dem sprichwörtlich gewordenen „Wolkenkuckucksheim“, ist dieser ganze Abend sehr spanisch. Das Tempo, in dem die Schauspieler reden und sich bewegen. Die Energie, mit der sie den Raum aufladen. Die Rasanz der Szenenwechsel und die überdrehten Travestie-Show-Einlagen. Was auffällt: Das Stück gleitet bei aller Lust am Herumalbern nie ins Klamaukige ab. Den Schauspielern können noch so viele Federn auf den ausgepolsterten Leibern kleben, sie werden nie zu Clowns. Es gelingt ihnen, diesem Stück mit minimalen Mitteln einen doppelten Boden zu geben. Das Kunterbunte wird als Oberfläche kenntlich gemacht, indem sich immer wieder Risse auftun, wie nebenbei, so dass man es kaum merkt. Dann wirkt es, als würden für einen kurzen Augenblick aus den Rollen die Menschen herausschauen und mit ihnen der Ernst der aufgeworfenen Fragen.
Standing Ovations. Um mich herum begeisterte Kommentare auf dem Weg nach draußen. Mit seiner hell angestrahlten weißen Fassade ähnelt das Teatro María Guerrero dem Deutschen Theater in Berlin. Beides sind Häuser mit einer großen Tradition, die sich aufgeschlossen zeigen für neue Tendenzen. Aber würde dieses Aristophanes-Pastiche in Berlin ankommen, fände es in Deutschland ein annähernd begeistertes Publikum?
Die Doppelcodierung von „pájaro“ als Vogel und Tunte könnte man gerade so mit „Paradiesvogel“ einfangen. Das käme zwar nicht so lässig daher, man müsste sicherlich eine zusätzliche Pointe einbauen, aber funktionieren würde es. Doch der Rest? Nachdem der bedrängte Peisthetairos die Vögel dazu gebracht hat, im Himmel eine Stadt zu bauen, entwickelt sich das Stück zu einer beißenden Satire über den Neoliberalismus, und auf das bunte Vogelvolk treffen Kapitalismus und Demokratie als Allegorien. Der Kapitalismus im schwarzen Glitzerhoodie, der pseudounschuldig vom Wohlstand für alle labert, und die Greisin im Rollstuhl, die sich noch einmal den Busen hat machen lassen und den verzweifelnden Stadtgründer nötigt, ihr die Möse zu lecken – so endet das Stück. Solche Tableaus würde man hierzulande auf einem Kölner Karnevalswagen erwarten, aber auf einer Theaterbühne?
Man sieht schon, bei der Vermittlung von Theaterstücken spielt vieles mit hinein. Denn das Theater ist in der Gesellschaft verankert und interagiert mit ihr. Mit dem einfachen Übersetzen des Textbuchs ist es jedenfalls nicht getan. Oder um bei der Metapher der Vögel zu bleiben: Man kann einen Papagei von irgendwoher einführen und ihm dabei zuschauen, wie er im Käfig hin und her hüpft. Was man nicht kann: sein Biotop herholen.

2. Das große Welttheater

Etwa eine halbe Fußstunde vom Teatro María Guerrero entfernt, an der Plaza Santa Ana im mittelalterlichen Kern von Madrid, liegt das Teatro Español. Das Haus wurde im Jahr 1583 gegründet und ist die älteste durchgehend bespielte Bühne der Welt. Hier wurden die Stücke von Calderón de la Barca und von Lope de Vega uraufgeführt. Mit ihnen beginnt das goldene Zeitalter, das siglo de oro, in dem Tirso de Molina die berühmte Figur des Don Juan erfindet und Lope de Vega die Mantel-und-Degen-Komödie. Der Hofdramatiker Calderón de la Barca entwickelt aus dem barocken Konzept des teatrum mundi immer kompliziertere Handlungen, in denen die Kategorien von Realität und Fiktion ausgehebelt scheinen. In Stücken wie La vida es sueño (Das Leben ein Traum) findet das spanische Theater seine Antwort auf die Spannung zwischen Individuum und Repräsentation, zwischen Subjekt und Rolle in einer Gesellschaft, die durch und durch geregelt ist von christlicher Ideologie und Habsburger Hofzeremoniell. Der Idee des Spiels im Spiel, die verknüpft ist mit der Prämisse, dass jeder eine ihm zugewiesene Rolle ausfüllt, wohnt das Sich-Verstellen inne. Äußerer Schein und wahrer Kern fallen auseinander. Für diesen dualen Gedanken findet das Theater des siglo de oro das Konzept des Spiegels, der die Wirklichkeit verdoppeln und bis ins Unendliche vervielfachen kann.

Wirklichkeit und Fiktion, Wahrheit und Verstellung, aus diesen Paarungen schöpft das spanische Theater bis heute. Ein auch in Deutschland bekanntes Beispiel ist die Thriller-Komödie El método Grönholm (Die Grönholm-Methode) des katalanischen Autors Jordi Galceran. In dem Stück, das ich vor einigen Jahren übersetzt habe, finden eine Frau und drei Männer in der letzten Bewerbungsrunde um einen Managerposten zusammen. Schnell kommt heraus, dass mindestens einer der Vier kein echter Bewerber, sondern eine Art teilnehmender Beobachter aus der Personalabteilung ist. Und während die vier eine Reihe von Rollenspielen absolvieren, um ihre Kompetenzen zu beweisen, klingt immer auch die Frage nach der „wahren“ Identität der Bewerber an: Wer ist wer, wer kommt aus der Personalabteilung und spielt nur den Bewerber und wer bewirbt sich hier wirklich?

Ein weiteres Beispiel ist das filigrane Theaterstück El chico de la última fila (Der Junge in der Tür) von Juan Mayorga, das François Ozon verfilmt hat und das ich ebenfalls übersetzt habe. Hier dringt ein Schüler unter dem Vorwand, einem Mitschüler Mathenachhilfe geben zu wollen, in eine fremde Familie ein, um über sie zu schreiben, und es bleibt das ganze Stück über in der Schwebe, ob die Szenen jeweils das Geschriebene oder das Erlebte darstellen. Der Mensch, der seine Rolle spielt, die Erfahrung der Welt als Schein, als Blendung, dieses barocke Modell der Weltaneignung ist theaterhaft per se und der spanischen Dramenkunst eingeschrieben – und der Erwartung des Publikums entsprechend auch.

In Deutschland hat das Theater eine ganz andere Geschichte. Seine große Zeit beginnt zweihundert Jahre später in der Aufklärung. Lessing und Schiller entwickeln das bürgerliche Trauerspiel und die Idee vom Theater als Ort der moralischen Erziehung. Damit findet das Theater seinen Platz in der deutschen Gesellschaft, der sich seither nicht wesentlich geändert hat. Vereinfacht gesagt, das deutsche Publikum erwartet vom Theater Erbauung – das spanische erwartet Spiel. Das könnte auch erklären, warum in Spanien, sobald das Licht erlischt, diese besondere Komplizenschaft zwischen Bühne und Zuschauerraum entsteht. Das Publikum sieht sich als Bestandteil des Spiels. Und wenn alle dazugehören, ob sie auf der Bühne stehen oder im Parkett sitzen, dann darf die Demokratie auch eine hinfällige Alte mit operiertem Busen sein, ohne dass jemand sagen würde, wie albern. Schließlich ist keiner (nur) der, als der er sich zeigt.

Verstellung und Repräsentation, auf diese beiden Themen läuft auch Juan Mayorgas Stück Himmelweg hinaus, in dem ein Delegierter des Internationalen Roten Kreuzes Theresienstadt besucht und die Insassen ihm vorspielen, dass dies eine normale Stadt sei. Auf der Bühne sieht man, wie die Lagerinsassen unter der Anleitung eines SS-Offiziers und unter Todesangst die Szenen für den Besucher proben. Die Geschichte mag deutsch sein, die Art der Aneignung ist durch und durch spanisch.

3. Wörter und Körper

Juan Mayorgas jüngstes Stück El Golem (Der Golem), das ebenfalls im Teatro María Guerrero läuft, spielt in einem Krankenhaus. Der Golem aus dem Mythos ist eine Figur aus Lehm. Durch die Wörter, die ihr eingehaucht werden, beginnt sie zu leben. Juan Mayorga macht in seinem philosophischen Stück gewissermaßen die Gegenprobe. Was geschieht mit dem Individuum, wenn man ihm seine Sprache nimmt und ihm eine andere gibt? Inwieweit gehört uns unsere Sprache? Inwieweit sind wir mit ihr eins? Dieses Stück dringt so weit in die Tiefen des menschlichen Selbstverständnisses vor, dass man für zwei Stunden erleben kann, wie einem der Boden unter den Füßen weggleitet, jedenfalls in der dunklen, beklemmenden Auslegung durch den Regisseur Alfredo Sanzol.

Analog ließe sich fragen, was mit dem Theater geschieht, wenn man ihm seine Sprache nimmt und ihm eine andere gibt. Inwieweit ist es eins mit ihr? Was ist überhaupt die Sprache des Theaters? Sind es nur die gesprochenen Worte? Inwieweit gehört die von ihr ausgelöste Handlung auf der einen Seite und das kulturelle Umfeld, aus der sie kommt, dazu? Gibt es eine Grenze? Wo verläuft sie?

Vom Teatro Español sind es nur ein paar Meter die Straße hinunter bis zum Teatro de la Comedia. Hier ist die Compañía Nacional de Teatro Clásico zu Hause. Sie hat sich dem klassischen spanischen Theater verschrieben, und da das siglo de oro einen unerschöpflichen Fundus darstellt, der in Deutschland weitgehend unbekannt ist, gibt es im Teatro de la Comedia immer etwas zu entdecken, zumal die Werke texttreu und zugleich modern inszeniert werden.

In diesem März steht Lope de Vegas Lo fingido verdadero auf dem Programm. In dem selten gespielten Stück mit seinem schillernden Titel, der sowohl „Das wahrhaftige Fingierte“ als auch „Das fingierte Wahrhaftige“ heißen kann, setzt Lope de Vega, der den Barock verkörpert wie kein zweiter, seine fast zeitgleich verfasste Dramenpoetik Arte nuevo de hacer comedias (Die neue Kunst, Theaterstücke zu schreiben) szenisch um. Das Publikum soll seiner Ansicht nach nicht nur belehrt, sondern vor allem gut unterhalten werden. Statt auf die Entwicklung individueller Figuren setzt er auf packende und überraschende Handlungslinien. Wer zahlt, soll Spaß haben, lautet sein Credo.

Die im alten Rom angesiedelte Geschichte handelt von dem Dichter Ginés, der zur Unterhaltung von Kaiser Diocletian eigene Dramen aufführen lässt. In diesen Stücken im Stück, die den fiktionsinternen Kaiser genauso erheitern wie das „echte“ Publikum, verwebt Lope die Ebenen von Realität und Fiktion so kunstvoll, dass der Dichter Ginés am Ende seinem eigenen Vexierspiel erliegt. Das ist virtuos, denn diese vollkommen unerwartete Wendung stellt die komplette Aussage des Stücks am Ende auf den Kopf.

Lope de Vega führt in Lo fingido verdadero das gesamte Register seiner dramatischen Kunst vor. Die Szenen wechseln so leichthin, als wären die Figuren Spielsteine, die er vom Brett nimmt und ruckzuck wieder neu sortiert aufstellt. Zeit, Ort, Erzähltempo bilden ein elastisches Gefüge, mit der Abwechslung als vorherrschendem Prinzip.

Das alles wirkt nicht mechanisch oder künstlich. Lope de Vega versteht es, sich in einem festen Rahmen größtmögliche Agilität zu verschaffen. Das zeigt sich in besonderem Maß in seiner Sprache. Sie ist gebunden, aber niemals starr. Durch wechselnde Versmaße, Assonanzen, hängende Zeilen macht er sie sich geschmeidig. Das Frappierende aber ist die Plastizität, die Lope de Vega ihr verleiht, und man fragt sich wirklich, wie ihm das gelingt. Es ist, als würde er die Wörter wie etwas behandeln, das man anfassen und von allen Seiten anschauen kann. Er kann sie auch öffnen, als wären sie kleine Schachteln, und ihre gedanklichen Konzepte herausholen. Ein Beispiel: In Lo fingido verdadero geht es ums Schauspielern, und wenn einer der Darsteller des Stücks im Stück verkündet, er brauche kein „papel“, dann entfaltet sich sogleich der Doppelsinn, denn „papel“ bedeutet auf Spanisch sowohl „Papier“ als auch „Theaterrolle“.

Und dann fällt ein Satz, der mich vollkommen unvermutet zu der dramatischen Sprache von Juan Mayorga katapultiert. „Las palabras son las manos del alma“ („Die Wörter sind die Hände der Seele“), sagt Ginés, und in mir erklingt sofort eine dieser Stellen aus Himmelweg, die mir auf Deutsch solches Kopfzerbrechen bereitet haben. Als der Delegierte des Internationalen Roten Kreuzes in Theresienstadt ankommt, macht er sich bewusst, welche Verantwortung er mit seinem Besuch auf sich lädt, und er sagt: „Soy los ojos del mundo.“ („Ich bin die Augen der Welt.“) Das ist eine Körpermetapher ganz ähnlicher Art, wie Lope de Vega sie einsetzt.

„Ich bin die Augen der Welt.“ Auf Deutsch klingt das merkwürdig, gestelzt, fast schon falsch. Nicht aber auf Spanisch, denn hier hallen Lope de Vegas Verse nach. Das Deutsche, dessen Theaterkonventionen von der Klassik geformt wurden und nicht im Barock, verfügt über diese Bildersprache nicht. Es muss hier zunächst einmal passen.

4. Dem Anderen begegnen

Wir alle beobachten, wie die Welt immer kleiner wird und die Unterschiede verschwinden. In allen Städten gähnen uns die gleichen Kaffeebars entgegen, die gleichen Hotels, die gleichen Modeläden. Auf allen Handys dieser Erde bilden die gleichen Smileys Frohsinn ab. Aber so evident das ist, es handelt sich um ein oberflächliches Phänomen. Hinter den immer gleichen Bildern von Instagram liegen wie eh und je unterschiedliche Kulturen.

In Spanien begrüßt man sich mit „Qué tal?“, in Deutschland mit „Wie geht’s?“. Beide Sätze sagen das gleiche, beide sind Formeln der Begrüßung. Aber in Spanien ist es, als würde die Idee vom Welttheater noch immer nachwirken; wenn man sich bei jemandem erkundigt, wie es ihm geht, fragt die Formel eher danach, ob man nach außen seine Rolle hinkriegt. Umgekehrt will das deutsche „Wie geht es dir?“ einem ins Herz blicken, als ginge es darum, ob man mit seiner Rolle als solcher einverstanden ist.

Diese Unterschiede sind kostbar. Wir müssen sie wertschätzen und schützen. Denn über die Erfahrung des Anderen erfahren wir, wer wir selbst sind, und auch, wer wir sein könnten. Dem Anderen begegnen bereichert uns, nicht nur im konsumistischen Sinn, sondern vor allem, weil es uns zu einer Auseinandersetzung mit uns selbst führt. Wir erfahren etwas über uns, auf das wir aus uns heraus nie gekommen wären.

Es spricht also viel dafür, dass man dem Publikum die Gelegenheit bietet, sich Theater aus anderen Ländern anzusehen. Die hiesigen Bühnen müssten nicht so zurückhaltend sein. Sie könnten das als Chance begreifen. Aber die Übersetzungen müssen auch die Dimension ihrer Aufgabe erfassen und entsprechend bewusst gemacht sein. Denn das Vermittlungsproblem bleibt. Anders als bei einem Roman hat das Publikum keine Anpassungszeit, um sich das Fremde anzuverwandeln. Der Vorhang geht auf, die Darsteller kommen auf die Bühne, und man wird hineingeworfen in die andere Welt.

Und dann treffe ich an einem regnerischen Freitag Juan Mayorga allein. Beim Mittagessen erzähle ich ihm, dass mir bei Lo fingido verdadero plötzlich klar geworden sei, warum es mir so schwerfällt, „Soy los ojos del mundo“ auf Deutsch zu formulieren, und da lacht er. Wahrscheinlich hat er von seiner deutschen Übersetzerin nicht erwartet, dass sie mit Lope de Vega ankommt. Er stimmt mir zu, dass dieses Stück in seiner Kühnheit spektakulär ist. Schließlich will er von mir wissen, wie ich die Stelle in Himmelweg auf Deutsch gelöst hätte. „Was ich sehe, sieht die Welt“, zitiere ich meine Übersetzung und erläutere ihm, dass es mir darauf ankam, neben Kürze und Schlichtheit den Dreischritt aus „Ich – Auge/sehen – Welt“ zu erhalten. Er sieht mich an, er schweigt, dann zieht er sein Notizbüchlein aus der Tasche. Ihm gefalle meine Version, sagt er und schreibt sie sich auf. Der Autor notiert einen Satz seines eigenen Stücks in den Worten seiner Übersetzerin. In welcher Sprache steht mein Satz, der sein Satz war, jetzt in seinem Büchlein? Ich bin verwirrt, für einen kurzen Augenblick scheinen sich unsere Rollen verkehrt zu haben. Das ist so verrückt, das könnte eine Szene von Lope de Vega sein.

Madrid/Berlin, März 2022

Angaben zu den im Text genannten Theaterstücken:

Jordi Galceran, Die Grönholm-Methode. Deutsch von Stefanie Gerhold. Aufführungsrechte: Verlag Felix Bloch Erben, Berlin.

Juan Mayorga, Der Junge in der Tür. Deutsch von Stefanie Gerhold. Aufführungsrechte: Verlag Hartmann&Stauffacher, Köln.

Juan Mayorga, Himmelweg. Deutsch von Stefanie Gerhold. Aufführungsrechte: Verlag Hartmann&Stauffacher, Köln. Lesen kann man das Stück in der Anthologie Schattenschwimmer, hrsg. v. F. Muche und C. Heinrich im Neofelis-Verlag. Berlin 2022.